Színes maskarák forgataga népesíti be a színt. Van, aki operettek szereplőire, van, aki rémdrámák figuráira hajaz, egyeseken a túlfűtött szexualitás szimptómái mutatkoznak, másokat leginkább cirkuszi bohócnak néznénk. A teátrális forgatag művi világban él; a királyi udvar tagjai a vetített naplementében gyönyörködnek.

Alexandre Colpacci rendezése egyértelműen a forma, a formák felől közelít Gombrowicz drámájához: a színes kavalkád, mely látszólag sok formát kebelez be, maga a megtestesült formátlanság. Mint ahogy Yvonne is formátlan, csak éppen máshogyan; belőle mindaz hiányzik, ami az udvari látszatvilág lényege: nem beszél, nem vonaglik, nem öltözködik látványosan, nemhogy hajkoronája, de haja sincs, nem végez értelmetlen kényszercselekvéseket. Jórészt nem tesz semmit. Érzelmi-érzéki világáról jobbára csak tétova gesztusai, rezdülései, a többiek számára értelmezhetetlen mozgássorai, ritka kitörései árulkodnak. Fülöp herceg mintha öntudatlanul ráérezne arra, hogy a lány felszínen látszódó formátlansága annak a mélyebb, lényegibb formátlanságnak tart tükröt, mely a királyi udvar sajátja. Ez ellen viszont lázadni nem tud vagy nem akar; így fordul a lány felé érdeklődése, s ez az érdeklődés vált előbb vonzalommá, majd mind irracionálisabb gyűlöletté.

A formák tündöklésének és bukásának játékát Colpacci erőteljes képekkel, markánsan megteremtett – Delia Serban színpadi zenéjére is építő – atmoszférával és kitűnő játékötletekkel meséli el. Utóbbiaknak kezdetét a koldus jelenetében az udvari viselkedés számtalan árnyalatának egy tőről fakadó motivációit virtuóz szellemességgel bemutató prezentálása, a végpontját pedig az Yvonne-t elnyelő menyasszonyi ruha jelenti. De markáns ötlet a lakáj bohózati funkcióját és a funkció totális ürességét összekapcsoló jelenetsorozat, vagy a Fülöpnek a nőkhöz való érzéki viszonyát leképező testkontaktus (míg Yvonne ösztönösen a herceg kezét keresi, abba próbál kapaszkodni, addig Fülöp Izához kötődő szexuális viszonya a lábkontaktusra épül).

A teátrális, zaklatott, expresszív, sok szereplőt színre hozó világ precíz megkonstruálásának vannak ugyan hátulütői (nem egy jelenet tűnik az optimálisnál hosszabbnak), de pragmatikus előnyei is. Ebben a játékban sem túl sok, sem túl kevés nem lehet a színész, s eltűnnek a játékmódbéli különbségek is – hiszen minden szereplő önálló figura, önálló világ. Az egyes szerepformálások között így leginkább intenzitásban és árnyalatokban mutatkozik különbség, ám egy eltúlzott operettfigura éppoly hiteles lehet, mint egy Strindberg-paródia. A magam részéről legszínesebbnek Szélyes Ferenc (Kamarás), Sebestyén Aba (Cirill) és Henn János (Valentin) epizódjait éreztem. Bányai Kelemen Barna Fülöpje úgy tartozik ehhez a világhoz, hogy gyámoltalan lépéseket tesz elhagyása felé; a fiatal színész látványos gesztusok nélkül, de igen intenzíven, hatásosan mutatja azt a folyamatot, melynek során a herceg a maga hiányérzetét Yvonne-nal próbálja betölteni, majd a gyógyír elmaradása frusztrált tehetetlenséget eredményez, s ettől a vonzódás undorra vált. S ha a tükörbe többé nem lehet belenézni, akkor össze kell törni. Yvonne-nak törnie kell.

Nagy Dorottya finom rezdülések sokaságából összeszőtt, igen szuggesztív alakítása az ösztönös érzések, a tisztázatlan ragaszkodás, a vágyak kifejezésének képtelensége okán kiszolgáltatott lányt mutat. Nem megtörhetetlen, hiszen még cirkuszi mutatványra is képes Fülöp kedvéért, de fizikai megtörése nem szünteti meg azt a provokatív hatást, melyet öntudatlanul kelt a többiekben. Kiszolgáltatottsága végtelen, s még inkább elmélyíti az a tény, hogy nem is lehet képes rá reflektálni. Amikor halála után az udvar kivonul, s a lakáj odébb rakja a menyasszonyi maskarát is, élettelenül, ruhátlanul, embriópózba kucorodva marad a földön. A lakáj megpróbálja eltakarítani, de ez sem megy. A tükör, ha tetszik, maga a tiszta, átlátható forma. És törhetetlen.